نوای بی نان

«وقتي همه خوابيم» فيلمي كاملا متفاوت از جريان غالب سينماي ايران و رئاليسم اصغر فرهادي و تهمينه ميلاني و... است. به همين دليل عموم منتقدان سينمائي كه به رخوت خود و سينماي خود خو گرفته‌اند،‌ با تماشاي فيلم كمي دچار آشفتگي مي‌شوند. خلاف آمد عادت بودن فيلم موجب شده تا بعضي‌ها نقدهاي بني‌اسرائيلي درباره فيلم بنويسند. بدين‌ترتيب بد نيست كه پيش از تماشاي «همه خوابيم» به سه نكته ايمني توجه كنيم.

1- واقعيت چيزي نيست كه شما مي‌بينيد، واقعيت چيزي است كه مژده شمسائي در نقش آن فيلمنامه‌نويس مي‌بيند. اين دكور عجيب و اين شهر كثيف كه بيضائي تصوير كرده، شهر از نگاه آن بازيگر است، و شايد هم شهر از نگاه بيضائي. پس تعجبي ندارد كه در رستوران يك كيوسك تلفن باشد. پس تعجبي ندارد كه ايستگاه اتوبوس هيچ شباهتي به هيچ ايستگاه اتوبوسي در تهران و ديگر شهرها نداشته باشد. در اين جا ميان امرواقعي و امر واقعا واقعي يك شكاف بزرگ هست. به همين دليل كاري كه بيضائي مي‌كند، با ياري گرفتن از اصطلاح ايگناسي ويتكيويچ، «واقعيت تحقير شده» است. واقعيتي كه در نگاه بيضائي از تصويري كه دیده، تحقير می شود. 

 2- آيا به نظر شما بازي‌ها در فيلم بيضائي اغراق‌آميز است؟ بله بايد اغراق‌آميز باشد. چون حتي يك لحظه هم نبايد فراموش كنيد كه شما مشغول تماشاي يك فيلم هستيد. بازي مژده شمسائي در اين فيلم بازي در نقش كسي است كه نقش بازي مي كند. بقيه هم همين‌طور. عليرضا جلالي‌تبار، نقش مقابل شمسائي، بازيگر تازه كاري است كه در نقش يك بازيگر تازه كار و در نقش يك زنداني ظاهر شده. جلالي‌تبار در جهان واقعي هم اولين فيلم سينمائي خود را بازي مي‌كند، پس كار ساده‌اي نيست كه يك یک بازيگر در اولين فيلم سينمائي خود با چنين جهان تو در توئي مواجه شود. اگر بازي اين دو شخصيت به نظر علماي نقد سينماي ايران تئاتري به نظر آمده، سخت در اشتباه هستند. بيضائي بهتر از هر كسي به فنون بازيگري در تئاتر آگاه است، قطعا خودش مي‌داند كه جنس بازي و اغراق آن ارتباط چنداني به تئاتر ندارد. این به اصطلاح "اغراق" نشان مي دهد كه بیضائی لحظه به لحظه در تلاش است تا به تماشاگر شیر فهم كند كه مشغول تماشاي فيلم است.

 3- آيا به بهرام بيضلائي به اصطلاح «نمي‌آيد» كه اين همه در فيلم خود تبليغ كالاهاي مختلف داشته باشد و اين همه اسپانسر؟ بله به بيضائي اين كارهاي «نمي‌آيد» اما فراموش نكنيد كه نوشابه‌هاي راني و ردبول و... در چه لحظاتي از فيلم حضور دارند و چه كساني آن‌ها را مي‌خوردند؟ بيضائي تنها كارگردان ايراني است كه از اسپانسر به هنرمندانه‌ترين شكل ممكن بهره گرفته است. بيضائي كالائي را كه قرار است در فيلمش تبليغ شود، تحقير مي‌كند. بيضائي به كالا رنگ واقعيت مي‌زند، خوب دقت كنيد كه تهيه‌كنندگان خبيث و بي‌سواد نوشابه‌هائي را مي‌خورند كه قرار است در فيلم بيضائي تبليغ شوند. آيا تا به حال سينماگري در ايران جرات تحقير اسپانسر خود را تا بدين پايه هوشمندانه و جسورانه داشته است؟   

هاينريش فون كلايست نويسنده شوريده حال آلماني كه روزگاري براي رهائي از آشفتگي به سياق همه‌ي رمانتيك‌ها راهي سفر شده بود، در يكي از شهرهاي فرانسه يا سوئيس با عروسك‌سازي آشنا مي‌شود. جستار كوتاه، اما عميق او، به نام «در باب عروسك خيمه‌شب‌بازي»، دربرگيرنده تفكرات و تاملات متافيزيكيِ زيباشناسانه‌ي او در باب عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي است. اين جستار كه حوالي سال 1801 نوشته شده، بحثي را مطرح مي‌كند كه چيزي شبيه به آن، بعدها در انديشه «ادوارد گوردن كريگ» با عنوان «ابرعروسك» ظهور كرد.

کریگ در سال 1907 نوشت: «من با تمام توانم فریاد می‌زنم که باید ایده‌ی ابرعروسک به تئاتر بازگردد، و هنگامی که بار دیگر ابرعروسک‌ [به تئاتر] بازگشت و مردم آن‌ها را دیدند، یقیناً از عشق سرشار خواهند شد و مانند آیین‌های باستانی، براي سرمست شدن، از اين عشق نيرو خواهند گرفت، آنها بار دیگر به اصول خلاق تسلیم شده، مسرت زیستن را حس كرده، و پرهیزکارانه و شادمان به مرگ ادای احترام مي‌كند».  ديدگاه كريگ در زمينه‌ي «عروسك در تئاتر» و متعاقب آن به مفهوم «ابرعروسك»، تا كنون مورد توجه بسياري از  نظريه‌پردازان تئاتر قرار گرفته. البته در اينجا بايد گفت كه آنچه كريگ از واژه‌ي «ابرعروسك» مراد مي كند با آنچه كلايست درباره عروسك خيمه‌شب‌بازي نوشته تفاوت اساسي دارد، اما علي‌رغم تفاوت يك نقطه مشترك قدرتمند ميان اين دو هست. اين نقطه مشترك به نوعي حكايت از «مرگ بازيگر» دارد. در جستار كلايست اين بحث مطرح مي‌شود كه آيا مي‌توان به جاي رقصنده‌هاي تئاتر، كه تماشاي آنها در آن زمان بزرگترين سرگرمي ملت اروپا بود،‌ همين عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي را نشاند؟ و نكته ديگر اين كه آيا نياز است كه يك عروسك‌گردان خودش هم رقاص باشد تا بتواند عروسك‌ها را موزون و زيبا به حركت در آورد؟ و آخر اين كه آيا مي‌توان جاي بازيگر را به عروسك خيمه‌شب‌بازي داد؟

كريگ هم چنان كلايست چنين رويائي در سر داشت، تا اينكه روزگاري تادئوش كانتور آب پاكي را روي دست هر دو ريخت و به كل اين ايده را نفي كرد. كانتور در تئاتر مشهور خود، «كلاس مرده» كه بر اساس «رساله در باب مانكن‌ها‌» اثر برونو شولز به اجرا در آمده، چندين بازيگر از بازيگران كار را به مانكني وصل مي‌كند. آنها چنان همزاد، مجسمه‌وار به آنها متصل هستند، روزي كه اين نمايش در شهرهاي اروپا به اجرا در آمد همه حيرت‌زده به آن مي‌نگريستند و روزنامه‌هاي آن روزها انواع تفاسير را از اين مانكن‌ها ارايه دادند كه هيچكدام به اندازه حرف كانتور قابل اتكا نيست. او با خلق مانكن‌ها در كنار بازيگرهاي تئاتر، موفق به تحقير امر واقعي و تنزل واقعيت به سطح تصنع مي‌شود. كانتور در گفتگوئي با بازيگر تئاترهاي خود، كشيشتوف ميكلاشفسكي به اين عقيده‌ي كلايست و كريگ اشاره مي كند و مي‌گويد: «بر خلافِ آرزوی کریگ و همچنین کلایست، هرگز معتقد نیستم که مانکن‌ها بتوانند جای بازیگران زنده را بگیرند. برای اثبات این حرفم فقط نیاز به دیدن آن تصویری دارم که کریگ به شکل معناداری از نخستین لحظه‌ی ظاهر شدن بازیگر توصیف کرده بود. آن تصویر، هر عقیده‌ای مبنی بر غصب شدن جایگاه بازیگر در تئاتر بوسیله‌ي عروسک خیمه‌شب‌بازی را انکار می‌کرد. به نظرم لحظه‌ای که بازیگر برای نخستین بار در مقابل تماشاگر ظاهر می‌شود، لحظه‌ای ـ با استفاده از اصطلاح‌شناسی امروزی ـ انقلابی و آوانگارد است. در مانیفست «تئاتر مرگ»ام که با چیزی شبیه به نشست ‌احضار روحِ «کلاس مرده» همراه بود، تلاش کردم تا این تصویر را به درستی شرح دهم، طوری که روند رویدادهای «کلاس مرده» دقیقاً در مخالفت با استدلال کریگ جریان یابد. اقدام به نقض آیین جمعی و کنشِ گسستن [از آن]، نمی‌تواند با ارجاع به ذوقِ عجیب و غریب بازیگر، اشتیاق او به شهرت، و یا امیالِ پهنانش اجرا شود».

اكنون با گذشت سال‌ها از جستار كلايست و پس از آن كريگ و حتي كانتور، اين نكته بر هر نظريه‌پردازي روشن شده كه هيچ شيء و هيچ مفهومي ياراي ايستادگي در برابر بازیگر و حضور سنگین او روی صحنه را ندارد. تئاتر بدون بازيگر تقريبا بي معني است. قيد «تقريبا» در اين ميان براي آن دسته از آثاري است كه مانند نمايشنامه سي و شش ثانيه‌اي بكت، به نام «نفس»، به كل تعريف ما را از «هنر تئاتر» تغيير مي‌دهند. براي نبرد با چنين فرضيه بي‌فايده‌اي بايد دو پرسش طرح كرد. اول همان پرسش كهنه: آيا تئاتر بي بازيگر ممكن است؟ دوم: تئاتر بي تماشاگر چطور؟ نقطه اشتراك اين دو پرسش يك چيز است. هر دو بر آن شده‌اند تا انسان را از انساني‌ترين هنر حذف كنند و یا به قاطعیت حضور او تردید کنند. پس حال باید پرسید: آيا تئاتر بدون انسان ممكن است؟ جهان بی انسان چطور؟ تا بیشتر از این قضیه فلسفی نشده بهتره خودم کاسه کوزه ام رو جم کنم و برم. آقا یا خانم مقاله تمام شد٬ مرسی که خوندی.

پیش از اجرای کوکوی کبوتران حرم در جشنواره و پس از آن در چهار سوی تئاتر شهر٬ علیرضا نادری و بازیگرانش نمایشنامه را در خانه هنرمندان خوانده بودند. با دیدن آن ذوق کردم و به نظرم نمایشنامه ای شاهکار آمد. همان شب شتابزده یادداشتی درباره آن نوشتم  و امروز که دوباره آن را خواندم٬ به نظرم نوشته چندان جالبی نیامد. به هر حال اجرای کوکوی کبوتران حرم فرصتی شد که از خود اعاده حیثیت کنم. اما بعد از دیدن اجرا هر چه فکر کردم چیزی فراتر از آن یاداشت به ذهنم نرسید. شیوه اجرائی نادری عجیب بود. چرا تماشاگران باید از پشت پنجره ساختمان روبرو شاهد وقایع این مهمان خانه باشند؟ چرا هدفون؟ چرا باید کارگردان قبل از آغاز نمایش با تماشاگران حرف بزند و بدیهی ترین نکته را که همان دیدن نمایش از پشت پنجره ساختمان روبرو است گوشزد کند. نمایشنامه نادری حرف ها و ظرافت های بسیار دارد٬ می توان بسیار تحلیلش کرد و بسیار از آن نوشت. اما تا جائی که به تئاتر مربوط است باید گفت که درک او از صحنه تئاتر و کارگردانی٬ هرگز به عمق ادراک او از شرایط اجتماعی و تسلطش به فن نمایشنامه نویسی نیست. نادری نمایشنامه نویس برجسته ای است که در حال حاضر هنوز کارگردانی برای اجرای آثارش به میان نیامده. شاید اگر اکبر رادی هم نمایشنامه های خود را اجرا می کرد چنین نقدهائی به او هم روا می شد٬ همانطور که بیضائی با اجرای افرا نشان داد که نمایشنامه نویس بزرگی است که برای اجرای آثارش نیاز به کارگردانی بزرگ دارد.