بي شک فرهاد مهندس پور يکي از بهترين کارگردانان تئاتر ايران پس از انقلاب است که مقالات و نقدهايي هم از او خوانده ايم. آنچه در پي مي آيد، نقدي به کل دستاوردهاي او نيست، بلکه فقط به مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران؛ تئاتر به مثابه پديده يي استاندارد» اشاره دارد که در 14 دي ماه در روزنامه فرهنگ آشتي منتشر شد. اين مقاله در سال 1386 به سفارش ITI نوشته شده است. نوشتن از مقاله دقيق و خواندني فرهاد مهندس پور به نقد کل جريان تئاتر تجربي مي انجامد، از آنجا که در آن مقاله از جريان تئاتر تجربي دفاع شده و تحليلي کامل و جامع از ظهور آن ارائه مي دهد. بدين ترتيب نقد آن مقاله نقد کليت تئاتر تجربي در ايران است. پس بهانه نوشتن آنچه مي خوانيد، در اصل، نه صرفاً پاسخي به يک مقاله، که بيشتر به بهانه گنجاندن بخش «تجربه هاي نو» در جشنواره تئاتر امسال و عنايت ويژه دولت به تئاتر تجربي است، در واقع تيري است براي دو نشان، که لاجرم خود را نشانه مي رود.
1
بخش مهمي از غناي تاريخ فکر غرب، ماحصل رويارويي يا به بيان بهتر ماحصل تضارب روشنگري و رمانتيسم است؛ جدالي که حتي بوي آن هم به مشام ايران نرسيد. تفاسير و تعابير متفکران و هنرمندان از رمانتيسم، گوناگون و در عين حال بسيار متناقض است. مراد مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران؛ تئاتر به مثابه پديده يي استاندارد» از رمانتيسم در واقع همان سانتي مانتاليسمي است که به آن اشاره شده، زيرا هرگز «باقيمانده کهنه شده يي از رمانتيسم» به ايران نرسيده، در اينجا بيراه نيست اگر بگوييم آنچه آتيلا پسياني از شباهت ميان بازي و سياق تئاتري خود مي گويد، در واقع تقليد و تکرار همان نظريه بازي در آراي شيلر رمانتيک قرن هجدهمي است که آراي خود در باب بازي و هنر را در قالب نظريه محکمي ارائه کرد و جهان ادبيات، هنر و نقد ادبي را تا سال ها به خود مشغول داشت. اما اکنون اگر از «باقيمانده کهنه شده يي از رمانتيسم» اروپايي حرف بزنيم، مصداق ما همين قول پسياني درباره تئاتر خود است، نه دوران کذا. در واقع پس مانده رمانتيک اخته شده از شور و شورش، در قرن بيست و يکم مهمان هنر و انديشه ما مي شود.
يکي از دلايل بحران تئاتر ما، فقدان روحيه رمانتيک است. هيچ انقلاب و تحول بنيادين در هنر جز با تقويت روحيه رمانتيک يا احياي آن رخ نخواهد داد، حال هر نامي که بر شر و شور و شورش هنري بگذاريم و بگوييم رمانتيسم اين است و آن نيست، باز نمي توان نياي شورش در هنرهاي مدرن جهان را از جنبش رمانتيسم ندانست. اما جسارت هاي تئاتر امروز ما شورشي نيستند، چون رمانتيک نيستند. جستار مهندس پور در جست وجوي نشانه هايي است تا نقاط عطف و يک انقلاب در عرصه تئاتر ايران را با ظهور تئاتر تجربي في الحال ما بشارت دهد، اما هيچ يک از نشانه هاي او به وجود روحيه يي رمانتيک دلالت نمي کنند. فقدان روحيه رمانتيک ارتباطي به «فشارها و نگراني هايي که فرآيند توليد تئاتر (انتخاب، تمرين، اجرا) را تحت فشار قرار مي دهند» (از متن مقاله) ندارد. بلکه در چهار فصل ما هيچ چيز مانند روشنگري غربي «قطعي» نيست تا کسي بديل «عدم قطعيت» را مانند جنبش رمانتيسم در برابر آن بنشاند، پس روايت گسسته در تئاتر تجربي ما و بديلي در برابر «روايت استانداردشده» تئاتر ما نيست بلکه تنها بازتوليد همان آشفتگي اجتماعي و سياسي و عدم قطعيتي است که براي هيچ پرسشي پاسخ قطعي ندارد. از دستاوردهاي مهم رمانتيسم در غرب توليد آشفتگي در کانتکست نظم آهنين عقلانيت بود. اما اگر نظمي عقلاني بر جهان ما حاکم نباشد، با بازتوليد آشفتگي، اوضاع ما وخيم تر هم خواهد شد.
آتيلا پسياني روزي پس از اجراي نمايش سمفوني ناکوک گفت؛ «لطفاً از من سوالي درباره ابهام کارهايم يا معناي آنها نپرسيد، اگر ابهامي وجود دارد کاملاً عمدي است، من اين طور خواسته ام.» اين خود صحه يي بر اين مدعا است که ابهام آثار او بازتوليد همان ابهامي است که جامعه را از پيش بيني و برنامه ريزي براي فرداي خود بازمي دارد. به عنوان مثال ما هيچ نهادي نداريم تا تضميني براي آينده شغلي يک تحصيلکرده فراهم کند، هيچ نهادي براي بيکاري يک تحصيلکرده دليلي قطعي و روشن اقامه نمي کند، همه چيز انتزاعي و مبهم است. هيچ روايت پيوسته يي در جامعه نيست، اگر ترافيک اتوباني را از بالا نگاه کنيم به خوبي مي بينيم که حتي مفهوم «توالي» براي ما به کل بي معني است. کمتر اتومبيلي پشت ديگري قرار گرفته و در صفي منظم حرکت مي کند. هر راننده يي به نفع خود، به هر جهت که بخواهد، مي رود. تئاتر تجربي ما همان گسستگي و ابهام را بار ديگر در صحنه تئاتر به مخاطب خود باز مي نماياند، اما اوضاع وقتي وخيم مي شود که مراسم بازنمايي بحران اجتماعي در تئاتر، ماهيتي هشداردهنده نداشته باشد. بدين ترتيب تئاتري که به انتزاع گرايش دارد و هيچ رسالت هشداردهنده يي براي خود قائل نيست، وضعيت موجود و حقانيت همه نهادهاي بحران زا را تاييد مي کند. پس به جاي عبارت سخيف «نمايش نتوانست با مخاطب ارتباط برقرار کند از اين رو که...» در نگاهي به تئاتر تجربي بايد بنويسيم؛ «نيازي نيست که نمايش با مخاطب ارتباط برقرار کند از اين رو که مخاطب هم جزيي از آن ارتباط است.» از مواجهه تئاتر تجربي و جامعه ما سنتزي برنمي آيد که نويد تحولي شگرف در تاريخ تئاتر ما باشد. از اين رو انتزاع، گسستگي و مرکزگريزي تئاتر تجربي که قدم در راه تحکيم مباني استانداردشده «تجربي بودن» گذاشته، سرانجام به جاي رسيدن به يک نقطه عطف، در نقطه نفي خود مي ايستد.
2
حال که عدم قطعيت و روايت گسسته در تئاتر تجربي در واکنش به قطعيت و انسجام روايت زندگي روزمره ما نيست، (چنان که در بلاد فرنگ بوده) آيا نياز به تئاتري داريم که با بنا نهادن نظمي خودساخته و هشداردهنده در برابر آشفتگي اجتماعي و سياسي موضع گيري کند؟ نه اين نگرش هم پيشاپيش محکوم به شکست است.
يکي از مهم ترين دستاوردهاي انقلابي رمانتيک ها جدال براي نابودي دوآليسم بود. آنها در هوشياري، غرقه در رويا بودند، تا جايي که مرز خواب و بيداري را مخدوش کرده و گاه آن را دستمايه نوشتن مي کردند. اين تنها يک نمونه کوچک از ويژگي رمانتيسم است که دوآليسم خواب و بيداري را از ميان برد و در آثار ادبي خود از آن نوشت.
در مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران؛ تئاتر به مثابه پديده يي استاندارد» آمده است؛ «سرعت انتقال و رفت و برگشت بين واقعيت و جهان غيرواقعي را شکسپير در سرعت تغيير کردار شخصيت هاي نمايشنامه رويا در شب نيمه تابستان با رويا و بيداري نشان مي دهد و آنچنان سرعت اين رفت و برگشت را زياد مي کند که جاي بيداري و رويا عوض مي شود. اين همان چيزيست که مي توان از آن به عنوان مهم ترين ويژگي تفکر ايراني ياد کرد و همان نقطه عطفي است که در تئاتر جوانان تجربه گراي ايران به شدت مورد توجه است.» در توضيح اين بخش از مقاله و براي نقطه نفي دانستن اين نقطه عطف، بايد گفت در همه جاي جهان گروه هاي تئاتر تجربي با دوآليسم ها (دوگانه انگاري) دست به گريبان بودند. در واقع کساني توانستند در زمره راديکال هاي موفق تئاتر تجربي قرار گيرند که به نوبه خود يک نمونه از دوآليسم مزاحم را از هستي ساقط کردند. اگر بخواهيم فهرستي از آنها ارائه دهيم مي توانيم به دوگانه انگاري هايي چون هنر و زندگي؛ متن و اجرا؛ صحنه و جايگاه تماشاگران؛ نويسنده و کارگردان و غيره اشاره کرد که گرتفسکي، کانتور، شکنر، آرتو، بک، ملينا و... با شدت تمام آنها را نابود کردند. هپنينگ دوآليسم هنر و زندگي را از بين برد و خط فارق آنها را از ميان برداشت، زيرا تماشاگر را از حالت ساکن بيننده يي صرف در آورد و او را در فرآيند اجرا شريک کرد، با اين کار دوآليسم «اجراکننده» و «بيننده» از ميان رفت. مرگ تقابل کارگردان و نويسنده هم با حکم مشهور آرتو ديگران مبني بر پايان دادن به دوران ديکتاتوري نويسنده اعلام شد و متن دراماتيک براي همه پيروان او در تئاتر تجربي، نظير گرتفسکي فقط دستاويز و بهانه بود. کانتور نمايش خود را در رختکن اجرا کرد و هر کارگرداني که عنوان تجربي گرفت، نيشي به قوانين استانداردشده تئاتر وارد کرد زيرا قوانين استانداردشده يي در تئاتر آنها وجود داشت. پس اگر بخواهيم امروز قدم در راه رفته يي بگذاريم بايد نسبت تئاتر تجربي خود را با همه دوآليسم ها بررسي کنيم. همان گونه که رمانتيسم ها عليه دوآليسم هاي رايج اعم از عاقل و ديوانه، متمدن و وحشي؛ اروپايي و ديگري؛ شوريدند، روحيه رمانتيک جنبش هاي راديکال تئاترهاي اروپا و امريکا هم به جنگ دوگانه انگاري ها رفتند. اما تئاتر تجربي ما نه تنها از محو چنين قطب هايي عاجز است، بلکه به ناچار براي اظهار وجود خود دوآليسم هاي تازه را ساخته و خود را در کانتکستي حرفه يي معنا مي کند. مقاله «در بررسي تئاتر امروز ايران...» که در دفاع از تئاتر تجربي نوشته شده، نتوانست مثال روشني از درون آثار تجربي بيان کند، به همين دليل يک «ديگري» به نام تئاتر رئاليستي، به سرکردگي نادري و يعقوبي و... ساخت تا از اين راه به تئاتر شبه تجربي خود «تشخص» دهد. تئاتر تجربي چيزي در خود نداشت. تعريف مقاله از حقانيت اين جريان، در نسبت با تئاتر رئاليسم معنا شده و به ضرب دگنک عنوان تحولي شگرف و انقلابي به خود گرفته است. مقاله مذکور در تحليل تئاتر شبه تجربي امروز ايران دوآليسمي را بنا نهاده که در کل به نفي مطلق اين جريان منتهي خواهد شد، زيرا جامه يي به اندام ناساز خود دوخته. ويژگي اساسي روحيه رمانتيک محو و نفي دوآليسم ها است. اما کدام يک از تئاترهاي تجربي ايران توانستند بر دوگانه انگاري ها غلبه پيدا کنند يا دست کم درک خود را از وجود چنين ويژگي خاصي در تئاتر تجربي جهان نشان دادند. در تئاتر تجربي ما هنوز هم دوگانگي هاي جايگاه تماشاگران و صحنه؛ شخصيت و کاراکتر؛ نويسنده و کارگردان؛ تئاتر و زندگي؛ متن و اجرا؛ به قوت خود باقي است. اما حال پرسش اين است کدامين کارگردان تئاتر تجربي در جهان بدون فراتر رفتن از اين فهرست دوآليستي که ذکر شد، توانست نام خود را در زمره تجربي ها ثبت کند؟ و ديگر اينکه کدام يک از هنرمندان تئاتر تجربي ما حتي يک بار براي دلخوشي تماشاگر هم که شده توانايي خود را در نفي اين دوآليسم ها نشان دادند؟ اگر در تئاتر تجربي ما هنوز هم جايگاه تماشاگران و صحنه؛ شخصيت و کاراکتر؛ نويسنده و کارگردان؛ تئاتر و زندگي؛ متن و اجرا؛ دو چيز مجزا از هم هستند، پس کارگردانان تجربي ما در چه ساحتي تجربه مي اندوزند و با چه چيز مي ستيزند؟ نقطه عطفي که مقاله از آن ياد کرده، تحکيم مباني دوگانه انگاري ها و در نتيجه حل نشدن يکي در ديگري است، در صورتي که شريان روحيه راديکال تئاتر تجربي به اين بسته است؛ دوآليسم بايد نابود شود، حتي به بهاي نابودي تئاتر. تجربي خواندن تئاترهاي بي سر و ته ما که داعيه متفکرانه دارند، نفي کل دستاوردهاي تئاتر تجربي جهان و نفي خود است. در واقع در تئاتر تجربي برآمدن آگاهي از وضعيت اجتماعي و سياسي در گرو نبرد تا حد مرگ دوگانه ها است. پس بايد فراتر از اينها وضعيت سومي تعريف شود که وضعيتي مطلوب براي تئاتر تجربي باشد و فقط در آن وضعيت مي توان گفت که ما صاحب تئاتري آلترناتيو و تجربي هستيم. از ميان رفتن دوآليسم ها نياز به روحيه يي شورشي و رمانتيک دارد که در حال حاضر تئاتر شبه تجربي محافظه کار ما از فقدان آن رنج مي برد.
در مقاله مهندس پور خوانديم؛ «در فاصله بين اين جهان بيرون و درون، جهاني مياني وجود دارد که نوعي از آگاهي فردي در آن زاده مي شود. همين آگاهي فردي بنيان تفاوت بين آدم ها است. به نظر من تئاتر، همين فضاي خالي بين دو جهان است؛ همين جهان مياني.» اين فضاي خالي که مقاله مذکور با حکمي روانشناسانه ميانجي جهان بيرون و درون قرار داده، مي توانست نابودي دوگانه تئاتر و زندگي را در پي داشته باشد، اما با نقش ميانجيگري که مهندس پور براي جهان بيرون و درون قائل شده، نه تنها دوگانه يي را نقض نکرده بلکه آن را متکي بر «آگاهي فردي» دانسته که در اغلب تئاترهاي شبه تجربي اثري از آن نمي بينيم. در حالي که آگاهي فردي براي خدمت به تئاتر تجربي، بايد برآيند جهان بيرون و درون باشد. در واقع زماني ما به نقطه عطف مي رسيم که اين فضاي خالي مملو از ايده هاي جهان درون شده و با برهنگي تمام در جهان بيروني عيان شود. جايگاه تئاتر تجربي جايي ميان اين دو نيست، زيرا ميانجي دوگانه ها نيست، بلکه کار آن تحريک براي ستيز تا سر حد مرگ دوگانه ها است. با در آميختن اين دوگانه همه اصول اجتماعي و سياسي به پرسش کشيده شده و آگاهي فردي در چنين وضعيتي بايد متعهد و مجهز شود. تئاتر شبه تجربي ما بي تعهد و نهيليستي است، زيرا هيچ يک از جسارت هاي آن پيامد يا هزينه يي براي «هنر تئاتر» در پي نداشته است. هيچ يک از آثار اجراشده در تئاتر شهر که عنوان تجربي را يدک مي کشند براي تئاتر حرفه يي ما اتفاق ناگواري نبوده است. در چنين اوضاع و احوالي جسارت يک گروه تجربي او را از «تئاتر شهر» محروم نخواهد کرد، هزينه يي که دولت براي آن در نظر گرفته تغيير چنداني نخواهد کرد و کسي آنها را به جرم تجربي بودن حذف نکرده و به حاشيه نخواهد راند. تئاتر تجربي ما برخلاف همه جاي جهان که جرياني حاشيه يي است، در قلب تئاتر قرار دارد. جايگاه تئاتر تجربي در حواشي تئاتر شهر است و نه داخل آن. دولت تئاتر شبه تجربي را حمايت مي کند، زيرا هنوز به دوگانه هاي مقدس جامعه و فرهنگ و سياست و هنر دست درازي نکرده. تئاتر تجربي ما مصداق آن «گل پسر باادب» است که هيچ گاه از فرمان پدر و مادر سرپيچي نکرده، پس او را دوست دارند و براي پيشرفت او هر کار که از دست شان برآيد، انجام مي دهند، پس حال بيراه نيست که بگوييم تئاتري که به سمت انتزاع حرکت مي کند و از ارائه پاسخ قطعي پرهيز مي کند باب ميل مديران فرهنگي امروز است.
3
در مقاله مذکور موضوعي طرح مي شود که بي شباهت به ايده «بازگشت به خويشتن» در جريان روشنفکري تاريخ معاصر ما نيست؛ «امروز در ايران گرايش گروه هاي جوان تئاتر به آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني، رويکردي نوستالژيک نيست. اين گرايش ها حتي به معني استفاده امروزين از فنون نمايش سنتي هم نيست، بلکه براي تجربه مفاهيمي تازه از مکان، زمان و انسان، به دور از استانداردهاي قانوني شده تئاتر است.»
نسلي از روشنفکران دهه 40 براي مقاومت در برابر مدرنيته «بازگشت به خويشتن» را سرلوحه اهداف خود قرار دادند. اما بي خبر از اينکه پروژه مدرنيته مشغول کردن جريان هاي روشنفکري به خود مدرنيته و مفهوم محوري «غرب» در آن است. «گرايش گروه هاي جوان تئاتر به آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني» دگرديسي همين ايده است، اما اين بار نه به شکل متعهدانه سابق بلکه در سفر به سوي خويشتن است. ايده «بازگشت به خويشتن» که پروژه ندانسته تئاتر تجربي في الحال ماست نه تنها مسرت بخش و نقطه عطف نيست، بلکه خبر از بحراني وخيم مي دهد. بدين ترتيب «بازگشت به خويشتن» با گذشت زمان حتي از ماهيت نوستالژيک خود هم تهي شده و شکل دگرگونه يي از آن ايده را احيا مي کند. گرايش جوانان به آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني رويکردي غربي به تئاتر شرقي است، آنها همانند شرق شناسان به سراغ «آيين ها و نمايش هاي سنتي ايراني» مي روند و به همين دليل دريافته اند که به قول مقاله مذکور بايد «مفاهيم تازه يي از مکان، زمان و انسان را به دور از استانداردهاي قانوني شده تئاتر در نمايش ايراني جست وجو کنند». تئاتر تجربي حتي تلاش نکرد کپي دست چندمي از مولفه هايي رمانتيک غربي ارائه کند. رويکرد شرق شناسانه تئاتر تجربي ما به داشته هاي فرهنگي خود مضحک به نظر مي رسد. رضا براهني در «کيميا و خاک» جمله اغراق آميزي نوشته که نمي توان به صرف اغراق منکر مبناي حقيقي آن شد؛ «وقتي مکتب کلاسيک نو در غرب رو به افول مي گذارد، شرق به نام رمانتيسم در فرهنگ غرب تجلي مي کند.» پس بيراه نيست که اکنون در آرزوي جنبشي شبيه رمانتيسم باشيم. بدين ترتيب آبشخور نهيليستي تئاتر تجربي او را از هرگونه حس نوستالژيک تهي کرده و «تعلق» او را به زادگاه خود از ميان مي برد. «هردر» از چهره هاي موثر جنبش رمانتيسم از «تعلق داشتن» در منظومه فکري رمانتيک ها بحث مي کند. انسان رمانتيک در جست وجوي سرزميني است که به آن «تعلق» يابد. مثل «ينک» در «گوريل پشمالوي» اونيل، اما تئاتر تجربي ما در جست وجوي سرزمين خود نيست. او چنان توريستي بي وطن از ريشه ها کند و دور باطلي در ساختمان گرد تئاتر شهر مي زند. تئاتر تجربي ما گوريلي در قفس است که سال ها است مشغول چانه زني با بقيه گوريل ها است، اما هيچ گوريلي او را در آغوش نگرفته و استخوان هاي او را خرد نخواهد کرد تا سرانجام از اين بي تعلق بودن و بي سرزمين بودن رها شود، به همين دليل تئاتر تجربي ما رمانتيک نبوده و نقطه عطف ندارد و في الحال بي سرزمين است.
