اگر در یکی دو سال اخیر به دیوارهای خیابانهای تهران؛ اغلب حوالی چهارراه ولی عصر با دقت نگاه کرده باشید، نقاشیهای دیواری، استنسیل و یا به عبارت بهتر گرافیتیهائی میبینید که با کمال خونسردی روی دیوار قرار گرفته و کاری هم به کار عابران بیتفاوت ندارند. شاید بتوان گفت که گرافیتی در ایران، تقریبا از همین منطقه تهران شروع شد، زیرا در مجاورت دو دانشکده هنر، و یا به عبارت بهتر در مجاورت دو دانشکده بی هنر شهر بود، حال پس از سالها رخوت در رشته هنرهای تجسمی این دو دانشگاه و کمی آن سو تر، دانشکده بیهنرهای زیبای دانشگاه تهران، این منطقه شاهد حرکتی هنرمندانه از یک یا چند هنرمند گمنام بود. آثاری که نه سیاسی بودند و نه متظاهرانه، بلکه همه تلاش آنها این بود تا حضور خود را در فضائی بیرون از دانشگاه اعلام کنند. آثاری که پیش از این روی دیوارهای دانشكدههای هنر بیشتر مایه خشم خدمات دانشكده و حراست آن میشد، رفته رفته از حصار در آمده و میروند تا همه شهر را در نوردند. حال نه تنها این منطقه که در بسیاری از محلات تهران عدهای با اسپری روی در و دیوار نقاشی میکنند، البته گرافیتی آنها عمدتا کپیبرداری از نمونههای اروپائی و به خصوص امریکائی است. در صورتی که میان آثار نقش شده بر دیوارهای حوالی چهارراه ولیعصر، گاهی نمونههای ایرانی، نظیر پرتره صادق هدایت، مردی دوتار نواز و... هم هست. گرافیتی ما نشان از سردرگمی یک نسل است. ادا و اطوارهای شهرداری برای هنرمندانه کردن سیمای شهر، که در نهایت به از ریخت انداختن تهران با نقاشیهای دیواری به اصطلاح مدرن و سوررئالیستی انجامید، هیچ نسبتی با گرافیتی و نقاشیهای دیواری مضطرب و شتابزده مورد بحث این نوشتار کوتاه و این مقدمه ندارد. آثاری که در چند سال اخیر متفاوت از سایر نقاشیهای دیواری تهران در کنار آپارتمانها و برخی نقاط شهر میبینید؛ به عنوان نمونه دو نقاشی دیواری در دو سوی میدان ونك؛ نه نسبتی با شهر و مردم آن داشته و نه سهمی در زیبا كردن این شهر زشت دارد، قطعا این هم موجی گذرا خواهد بود که عدهای پس از گذشت چند سال همه دیوارهای شهر را با شعار زیباسازی و هنرمندانه کردن سیمای شهر به یک شیوه و به یک سبک و با یک کلیشه سطحی ماستمالی خواهند کرد.
آنچه میخوانید ترجمه نوشتار کوتاهی از نشریه بین المللیِ مطالعات بودریار ٬ نوشته گری کولتر است که به دیدگاه ژان بودریار درباره گرافیتی در نیویورک میپردازد. او یکی از نخستین اندیشمندان جهان است که به جنبش گرافیتی واکنش نشان داده و از آثار هنرمندان آن عکاسی کرده و در سخنرانی های رسمی و دانشگاهی خود از ویژگیهای منحصر به فرد این جنبش یاد کرده است. میدانیم تهران نیویورک نیست، اما میدانیم که گرافیتی هنری بی مرز است و اصولا کارکرد آن یادگاری نوشتن به هر زبانی بر هر دیواری از دیوارهای جهان است.
***
1. مقدمه
«گرافیتی متجاوز است، نه چون محتوائی دیگر و گفتاری دیگر جایگزین کرده، بل از آن رو که در اینجا، بی درنگ و به سادگی پاسخ داده و قاعده بنیادینِ بی چون و چرائی را نقض میکند، قاعدهای كه همه رسانهها آن را بیان كردهاند.»(1)
طی دو هفته گذشته کارت پستال ها، نامه ها و نوشته هائی از سراسر دنیا به دفترم رسید. این مهر و محبتی که به ژان بودریار تقدیم شده بود، موجب خشنودی من شد. این نشریه برای من و ژان که همیشه عامل فراهم آمدن روابط دوستانه و فرصتهای تازه بوده، کاری بسیار دوست داشتنی است. دو هفته گذشته زمان اندوه و منبع الهام بزرگی برای ادامه دادن راه بودریار پس از مرگِ او بود. یکی از قدردانیهایِ دلگرم کنندهای که نثار او شد، بنایِ یادبودِ گروهی از هنرمندان گرافیتی به نام Zonenkinder بود.(2) این فراسویِ موضوعی است که بودریار میخواست از بحث تحت تاثیر قرار دادن تصویر کشف کند.
2. یک گرافیتی تقدیم به بودریار
3. گرافیتی از نگاه بودریار
بودریار گرافیتی و قانون شکنی در شهر نیویورک را دوست داشته و در بسیاری مواقع از آن عکسبرداری میکرد. گرافیتی برای او شگفتانگیز بود، شکلی از مخالفت که عصر سایبر توان بازداشتن آن را نداشت. گرافیتی برای بودریار گونهای از اقدام تروریستی و ضدِ نوشتهای بر دیوارها و معماری شهر بود.(3) او در زمانِ ظهور گرافیتی، 1976، از آن سخن گفت:«برای انجام آن نه به سازماندهی تودههای مردم و نه به آگاهی سیاسی نیاز بود. هزاران جوان مجهز به ماژیک و قوطیهای اسپریِ رنگ برای برچیدن علائم شهری و در هم ریختن نظم نشانهها کافی است. گرافیتی هر راهروی زیرزمینی را پوشانده، درست همان گونه که چکها برای آزار دادن روسها اسامی خیابانهای پراگ را تغییر دادند: کنشی چریکی... با این همه دیدن این آشکارگی در چهار جزء شهر سایبرنتیک که بر دو ظرف بلوری و برجهای آلومینیومی تجارت جهانی سایه افکنده، حیرتانگیز بوده و از سوی دیگر فرانشانههای آسیبپذیر قدرت متعالی سیستم هم هست.»(4)
بودریار با سرِ تایید جنباندن برای دلوز و گتاری به جنبش هنرمند گرافیتی توجه کرده و نشان میدهد که چگونه حومه شهر به سرعت میتواند در حیاط خلوت کاپیتالیسم نفوذ کند: «شهر تنی بدون اعضاء است، همانطور که دلوز میگوید نقطه تلاقی بستر جریانها. گرافیتیها خودشان از نظم یک قلمرو آمدهاند، آنها فضاهای شهری رمزگشائی شده را قلمروبندی میکنند. یک خیابان به خصوص، دیوار یا ناحیهای که سراسر زندگی آنها را به یاد میآورد. آنها خود را به محله اقلیتها (ghetto) محدود نمیکنند، بلکه آن را به سراسر شاهراههای شهر صادر میکنند...»(5)
به زعم بودریار نقاشیهای دیواری و نشانههای گرافیتی روشی برای گفتن این است: «من اینجا زندگی میکنم» و «ما هم وجود داریم».(6) گر چه گرافیتی برای بودریار شکلی از خودشیفتگی بوده، اما همچنین نوعی از شهرت خلاق هم هست که هر کس در آن صحنهگردان هستی خویش است.(7) گرافیتی آئینی نمادین؛ شکاف و علامت مشخصهای بر معماری؛(8) جریان مخالفی برای همه نشانههای تبلیغاتی و رسانهای و حمله بر رژیم نشانهایِ متحدِ معاصر است.(9)
برای بودریار، هنرمندان گرافیتی عدم قطعیت را علیه شهر شوراندهاند. بیهودگی گرافیتی به آن نوعی از نیرو را در عصر مجازی میدهد، و برای گروههای محروم شده از جایگاه، حل شدن در قلمرو نشانهها را ممکن میسازد. افشای «شهر سفیدپوستان» به عنوان محله اصلی جهان غرب، معنای سیاسی گرافیتی است.
یادداشت ها
1 Jean Baudrillard. For A Critique of the Political Economy of the Sign (1972). St. Louis, MO.: Telos press, 1981:183.
2 The website of the Zonenkinder Collective is: http://www.zonenkindercollective.de.vu .
The image reprinted here appeared in the Wooster Collective website on March 13, 2007: http://www.woostercollective.com/
3 Jean Baudrillard. The Spirit of Terrorism (2nd Edition). New York: Verso, 2003:75.
4 Jean Baudrillard. Symbolic Exchange and Death (1976). London: SAGE, 1993:80-82.
5 Ibid.:79.
6 Jean Baudrillard. The Conspiracy of Art (Edited by Sylvere Lotringer). New York: Semiotext(e), 2005:141.
7 Jean Baudrillard. “Interview with Le Nouvel Observateur” (1983) in Mike Gane (Editor) Baudrillard Live: Selected Interviews. London: Routledge, 1993:41.
8 Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation. (1981). Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994:112.
9 Jean Baudrillard. Symbolic Exchange and Death (1976). London: SAGE, 1993:78-79.
10 Ibid.:78.
11 Ibid.:79.
