نقد نمایش "شکار روباه" که در ادامه میخوانید ۲۲ اسفند در روزنامه اعتماد منتشر شده است.
1
برای نوشتن از نمایش «شکار روباه» بهتر است که بیمقدمه و بی هیچ حاشیه این طور سرِ اصل مطلب برویم: یکی از نمایشهای بسیار بد امسال که با دیدن آن چیزی به دست نمیآورید و چیز زیادی هم از دست نمیدهید. البته عاقلان دانند که قرار نیست بعد از دیدن هر تئاتر احساس کنیم که چیزی در جیب یا در کیف خود داریم که پیش از این نداشتیم و یا وقتی دست در جیب خود میکنیم ببینیم که «ای دلِ غافل» چه چیزها که از دست دادهایم. اما چنین معادلهای برای تماشاگر نمایش شکار روباه بیپیام نیست. چون از یک سو آغا محمد خان در «شکار روباه» از فقدان چیزی رنج میبرد، از سوی دیگر تماشاگری هم که به تماشای نمایش رفته، با معادلهی «چیزی از دست ندادن» و «چیزی به دست نیاوردن» به درد آغا محمد گرفتار میشود، یعنی که او هم از فقدان چیزی رنج خواهد برد. «شکار روباه» بازنمائی چیزهائی است که نداریم و از فراق این فقدان میکشیم.
2
گونه خاصی از اسنوبهای فرهنگی ما هواخواه دو هستند: 1- تاریخ با ترجمه ذبیحالله منصوری 2- روانشناسی. برای آنها خواندنِ تاریخ به روایتِ شیرین منصوری لذتی خاص دارد، مثل قصههای مادر بزرگ تا لبِ گور از یادشان نمیرود. در مهمانی، تعویض روغنی، کافه، کارواش، رستوران و... از آن حرف میزنند و چشم آشپز رستوران را به سواد خود خیره میکنند، روانشناسی هم چیز خوبی است. همه رفتارهای غیر قابل پیشبینی آدمها را به محض وقوع تحلیل میکند، کسی که کمی با روانشناسی عوامانه آشنا است، مدام خاکبازی میکند و سخت در جستجوی «کودک درون» خود است.
3
«خواجه تاجدار» کتاب سخیفی است که قریب به یقین منبع نویسنده نمایشنامه شکار روباه نبوده، حال هر کس، از هر منبع، قصد روایت زندگی این شازده را کند، بیتردید باید گوشه چشمی هم به خیل علاقمندان این کتاب داشته باشد، هر چند که کتاب خاطرات کسالتبار مستوفی هم شرحِ مرگِ آغا محمد خان آغاز شود.
4
نمایش با کودکی آغا محمد خان آغاز میشود، او بزرگ میشود ولی کودکی او هر از گاه به سراغ او میآید. یعنی بازیگر نقش کودکی آغا محمد خان کنار آغا محمد پادشاه شده (سیامک صفری) میآید و چیزهائی به هم میگویند! بدینترتیب جنس نمایش جور میشود: «کودک درون» آقا محمد خان و «خواجه تاجدار» و سه خواجه تاش بانمک و بازی خوب سیامک صفری و صحنهپردازی علی رفیعی، که البته چنان به خوب بودن مشهور شده و دیگر کمتر کسی حوصلهی انتقاد از آن را دارد.
5
«شکار روباه» نمایشی عوامانه و سطحی برای خوشایند تماشاگر متوسطالحالی است که میخواهد رنگی از فرهنگ به غروب غمانگیز خود بزند. از این نظر نه تنها «شکار روباه» برای این نوع تماشاگر بسنده، که در برخی موارد زیاد هم هست. چون به هر حال هر سال تالار وحدت میزبان نمایشهائی بدتر از این هم هست. بارقهی امید جائی است که در مقام مقایسه بر آمده و بگوئیم: «باز جای شکرش باقی است».
6
ضعف آغا محمد یادآور ریچارد سوم و کشتارش شبیه به مکبث و... تقدیم به شکسپیر. برای جلوگیری از شائبه قیاس معالفارق میان شکسپیر و چرمشیر و رفیعی، ذکر این نکته ضروری است که بند هفتم درباره نمایش «شکار روباه» نیست، بلکه خلاصه و بریدهای از یک کتاب است. اما بند هشتم به شدت درباره «شکار روباه» است.
7
شکسپیرپژوهان معتقدند که او برای نوشتن نمایشنامههای تاریخی خود صرفاً از یک منبع استفاده نکرده است. آنها از دو و شاید سه کتاب نام میبرند، در عین حال که میگویند از دستنوشتههائی هم برای نگارش نمایشنامههای تاریخی خود استفاده میکرده. با این حال بررسی تطبیقی منابع و نمایشنامههای تاریخی شکسپیر به آن محققان نشان داده که او میل چندانی به اقتباس نعل به نعل تاریخ نداشته. برخی از شخصیتهای تاریخی بیاهمیت را بیش از حد برجسته کرده و برخی شخصیتهای تاثیرگذار و مهم را در یک صحنه کوچک خلاصه میکند. چرا؟ جرمین گریر در کتابی به نام «شکسپیر» که چند سال پیش با ترجمه عبدالله کوثری منتشر شده، به خوبی دلیل این رویکرد شکسپیر به تاریخ را روشن میکند. «درست به همان گونه که سرآمدان سینما در طول جنگ دوم تبلیغات میهنی را به پرده سینما کشاندند، نمایشنامهنویسان لندن که در برابر خشم محافل تنزهطلب شهر به حمایت دربار نیاز داشتند، در آفرینش نمایشنامههایی که برای بیسوادان جای حماسههای تاریخی را میگرفت با هم رقابت میکردند. این نمایشنامهها واقعیات و حدسیات گونهگون و پراکنده تاریخی را در قالب منطق خلقالساعه و گذرای درام میگنجاند. شکسپیر در پیشگفتار نمایشنامه غیر تاریخی تروئیلوس و کرسیدا این منطق را بدینگونه شرح میدهد: نمایشنامه ما/ گزافگوییها و مقدمات آن معرکهها را ندیده میگیرد/ آغازش از میانه است و از آنجا/ به سوی آن چکیدهای میرود که در نمایشنامه گنجانده میشود». (ص 100) بدین ترتیب باید گفت که شکسپیر با چنین نگاهی به تاریخ کشور از وقایع تاریخی حماسهسازی میکرد، حماسهای که نیاز زمان بود، حماسه ساختن از تاریخ، حماسه ساختن از ملکه. پر واضح است که شکسپیر در این حماسه جائی برای خود قائل نیست. شکسپیر از خودش حماسهای نمی سازد، زیرا نیاز زمان او «حماسه شکسپیر» نبوده است.
8
حماسه جسارت، حماسه حرفهائی برای گفتن داشتن، حماسه ساختن از دشنام به تاریخ، حماسه ساختن از اعتراضِ خود. حماسه ساختن از تعطیل شدن تمرین به «بهانه نبود امکانات گرمایشی سالن»، حماسه ساختن از «دعوت مرکز هنرهای نمایشی»، حماسه ساختن از «سالها دوری اجباری از صحنه تئاتر»، حماسه ساختن از آغاز تمرینات با «با حضور تعدادی از بازیگران برجسته تئاتر آن زمان»(1)، حماسه ساختن از تاریخی که در صحت آن تردید باید کرد، حماسه ساختن از قصههایِ سرگرم کننده پادشاهان سفاک ایران و سرانجام تماشاگران بیهیچ حماسهای به خانه خود میروند. آنها هیچ سهمی از حماسهپردازیهای «شکار روباه» ندارند، پس تماشاگران هم مانند آغا محمد خان از فقدان چیزی رنج خواهند برد. این «فقدان» چیزی در شخصیت اصلی نمایش و تماشاگران وقتی خود را عیان میکند که بپنداریم با ارایه برشی از مقطع تاریخی و بازنمائی آن روی صحنه نسخه کل تاریخ را در هم میپیچیم و دیگر حرف اول و آخر تاریخ را با چند ترقه در کردن روی صحنه گفتیم و رفتیم. قرار نیست که بگوئیم ما نمایشی در باره سیاست دیدیم. بر عکس به صحنه رفتن چنین نمایشی و ارایه چنین سطح نازلی از تفکر سیاسی نشان دهنده این است که ما اصلا اهل سیاست نیستیم. ارجاع به تاریخ سیاسی ایران و چپاندن تحلیلهای بیاساس و احساساتی کتابهای صد تا یک غاز تاریخی، که مدام در جستجوی دلایل شکست «شکوه ایرانی بودن» است، نشان از گریز ما از حال نزار کنونی و دست در گنجینه قصههای ناموثق گذشته است. در تاریخ ایران بیش از اینکه آغا محمد خان قاجار اهمیت داشته باشد دوران پیش از او پس از او اهمیت دارد. بر کسی پوشیده نیست که او ماحصل آشفتگی سیاسی مقطعی از تاریخ ایران است که سیر یک خط در میان «دیکتاتوری» و «هرج و مرج» را یکجا در خود دارد. آنچه در تاریخ ایران سرنوشتساز شد، نه او که دوران پس از اوست. دغدغه کنونی ما پیوند خود را از آن دوران گسسته است. می دانیم که روا نیست که در نقد یک نمایش چنین لاطائلاتی درباره تاریخ بنویسیم اما کمی هم به دغدغه حال پیش رفتن بد نیست.
9
و اما ادبیات... خوشبختانه ادبیاتی که نمایشنامه «شکار روباه» به اتکا به آن نوشته شده مثل برخی از سریالهای تلویزیون چندان مبهم و بیریشه نیست! اما میتوانست بسیار بد باشد اگر که لباسهای آدمهای نمایش طوری غیر از آنچه دیدیم طراحی میشد. ادبیات آدمهای «شکار روباه» گاه مطنطن و قجری است گاه چالمیدانی و امروزی، گاه آرکائیک و گاه شاعرانه. اما لباسها زبان را توجیه میکنند. البته منظور این نیست که همه نمایشهای تاریخی و یا نمایشهائی که اشارات تاریخی دارند باید حتما پیرو ویژگیهای رئالیستی زمانِ خود باشند، بل غرض این است که بگوئیم لباس و زبان این نمایش دو عنصر کاملا هماهنگ بودند که به نوعی نقاط ضعف یکدیگر را همپوشانی میکردند. به همین علت حالا دلیل قانعکنندهای برای انتقاد از لباس و ادبیات «شکار روباه» نیست. اما دیالوگنویسی نمایشنامه «شکار روباه» فینفسه دشواریهای زبان فارسی در دیالوگنویسی را عیان میکند. منوچهر انور در ترجمهی نمایشنامهی «عروسکخانه» ایبسن مقالهی ارزندهای به عنوان ضمیمه آورده که به خوبی چالش زبان فارسی برای درام را نشان می دهد. با خواندن آن در مییابیم که چگونه زبان فارسی از آغاز ببا دیوار کشیدن میان زبان گفتاری و نوشتاری، راه را بر محاوره نوشتن بست. ما هنوز نمیتوانیم طوری محاوره بنویسیم که تماشاگر با شنیدن آن از دهان بازیگر احساس کند که در حال شنیدن حرفهای کاراکترهای تاریخی است. تا میگویند: قدیم، حال چه قاجاریه باشد چه زندیه و چه صدر اسلام و ایران باستان، برای تداعی زمان گذشته، زبان به نحو زنندهای منسوخ و آرکائیک میشود. و وقتی هم که میگویند: اکنون، ندایِ «داداش ولمون کن» و «تو برو من ردیفش میکنم» و «خدا وکیلی گرفتی ما رو»... به گوش میرسد. در صورتی که زبان دارم به راحتی، جائی میان این دو قرار میگیرد و نیازی نیست بیهوده طنازیهای درام را عامیانه، و حرفهای جدی متن را با کلمات کهنه بنویسم. هر چند که نمایشنامه «شکار روباه» برای بهرهگیری خلاقانه از زبان تلاش کرده، اما برای فراروی از «دشواری»ها کاری صورت نداده است. البته، به حق نباید از هر نویسندهای و از هر تئاتری انتظار شکستن شاخ غول و حل همه مشکلات منظومه شمسی را داشت.
10
چرا وقتی که سیامک صفری روی صحنه راه میرود تماشاگران میخندند؟ در اجرائی که بودم هر چه فکر می کردم دلیل خنده تماشاگران را نمیفهمیدم. او هر کاری کند تماشاگر میخندد: بس که اجراهای کمدیِ خوب از او دیده. اما این اجرا نشان میدهد که سیامک صفری کمتر، و شاید به عبارت بهتر اصلا، تعمدی در خنداندن تماشاگر ندارد، اما تماشاگر «شکار روباه» بیدلیل میخندد. یعنی قضیه از خودِ درخت است. گوئی همانطور که آیین پایان یک تئاتر با تشویقهای طولانی عجین شده، خندیدن هم بدل به آیین تماشای بازی این بازیگر شده است. اما این بار سیامک صفری یکی از بهترین بازیهای خود را در نقش آغا محمد قاجار ارایه داد، او بی هیچ تلاشی برای خنداندن تماشاگر تصویر گروتسکی از این شخصیت تاریخی ترسیم کرد. تصویری که شاید بار بازنمائی آن به دوش کل نمایش بود، او یک تنه به دوش کشید، اما عادت تماشاگر به خندیدن و کمیک تصور کردن این بازیگر کار را خراب کرد. پس این نقد نه به سیامک صفری که به تماشاگرانی روا است که فقدان چیزی رنج می برند و خندیدن به صفری را در هر نقش و هر لباس، جایگزین لذت تماشای تاریخ در صحنه و تماشای تئاتر میکنند. از سوی دیگر نباید فراموش کرد که حضور و تاثیر کارگردان بر بازی صفری کاملاً مشهود بود. بازی او مثل بازی دو بازیگر خردسال و نوجوان نمایش دقیقاً کارگردانی شده بود. بدینترتیب صفری همانطوری ایفای نقش کرد که آن بازیگران خردسال و نوجوان بازی میکردند. گوئی که آنها گوش به زنگ کارگردانی هستند که عنقریب بلند فریاد می زند: «نه! من این را نمیخواهم». بدینترتیب حرکات آنها همان بود که رفیعی میخواست. اما سایر بازیگران و به خصوص افشین هاشمی اعمال محیرالعقولی مرتکب میشدند، سعی میکرد که بسیار تئاتری و حساب شده حرکت کند و در همه حرکاتش نظم و زیبائی خاصِ صحنه تئاتر حاکم شود. اما نشد، چون هیچ یک از بازیگران این تلاش و شاید این توصیه کارگردان را به اندازه او جدی نگرفته بودند، حرکات وسواسگونه او طوری روی صحنه برجسته میشد که گوئی قصد شوخی با تماشاگران را دارد و یا میخواهد با این حرکات غریب و بیش از حد شسته رفته، بازیِ بازیگرانِ برجسته تئاتر جهان را به سخره گیرد و هجویهای از حرکات آنها بسازد. اینجا هدف نقد بیرحمانه بازی بازیگران نیست، بلکه تلاش بر این بوده تا دو نمونه از هدایت بازیگر توسط کارگردان را در نمایش «شکار روباه» را برای نقد کل اثر شاهد بگیریم. سیامک صفری نمونه یک هدایت (کارگردانی) دقیق و حساب شده و افشین هاشمی نشانه یک هدایت ناکام است.
1- جملات داخل گیومه بند هشتم، از یادداشت کارگردان در بروشور است.
